آیا «دستورالعمل محرمانه داستان پیکسار» برای تیم شما هم کار می‌کند؟
شاید باور این قضیه برایتان سخت باشد که پیکسار (شرکت آمریکایی معروف ساخت انیمیشن‌های رایانه‌ای)، زمانی یک استارتاپ نامنظم بود. اندرو استنتون، فیلم ساز مبتکر و صاحب شرکتی با افتخار نویسندگی و کارگردانی انیمیشن‌های دیوار E و پیدا کردن نمو (Finding Nemo) است. طبق گفته‌ی او، نیروی کار شرکت چند میلیارد دلاری پیکسار که موفقیت‌های پی در پی بزرگی را تا به امروز کسب کرده است و سابقه‌ای تقریبا عالی دارد، در گذشته افراد خوشگذرانی بودند.
استنتون در کنفرانس تد که در روز سه شنبه برگزار شد، توضیح داد که در روزهای ناامید کننده سال ۱۹۹۳، در حالی که این گروه در حال جمع آوری ایده‌ها برای ساخت اولین فیلم خود بود، خود را در مقابل جریان‌ها و نگرش‌های قدرتمند دنیای انیمیشن آن زمان دید.
به یاد داشته باشید که از انیمیشن‌های محبوب آن زمان می‌توان نمایش‌های آواز و رقص مثل پری دریایی کوچولو، شیر شاه و علاءالدین را نام برد. ﻣﻄﻤﺌﻨﺄ این سرمایه گذاری موفقیت آمیز بود، اما پیکسار رقابت را به جان خرید و فرصتی برای طراحی و تولید انیمیشن‌های متفاوت را یافت. آنها مجبور نبودند روش دیگران را دنبال کنند و می‌توانستند داستانهای مختلف را به شیوه‌ای متفاوت بیان کنند.
در این مطلب می‌خوانید:
دستورالعمل‌های محرمانه داستان پیکسار چه بود؟
گروهی از افراد این شرکت همانگونه که استنتون آنها را خوشگذران توصیف می‌کند، مجموعه‌ای از «دستورالعمل محرمانه داستان» را تهیه کردند، تا آنها را در مقابل جریان‌های قدرتمند دنیای انیمیشن در آن زمان قرار دهد. دستورالعمل‌های محرمانه شامل موارد زیر بود:
- بدون آهنگ
- بدون لحظات «من می‌خواهم»
- بدون روستایی خوشحال
- بدون داستان عاشقانه
- بدون تبهکار
برخلاف آنچه که در آن زمان برای انیمیشن‌ها مناسب بود، این دستورالعمل‌ها بسیار توطئه گرایانه بودند. حتی در دورنمای امروزی استودیو انیمیشن پیکسار، این دستورالعمل‌ها کاملا خشن بوده و برخی از آنها ممکن است در طول گذر زمان منعطف شده باشند. اما هنوز این قوانین، مجموعه‌ای مشخص از چهارچوب‌ها برای تیم خلاق شرکت ایجاد کرده است. با استفاده از این قوانین دوره‌ی متعادلی پی ریزی شد که موقعیت کنونی و موفقیت بی‌نظیر شرکت پیکسار را رقم زد. اما این رویکرد به تصویب نرسید و عملی نشد.
بیشتر بخوانید: ۴ روش ایجاد یک تیم خلاق و پویا
دیزنی، سرمایه گذار اولیه این شرکت، نگران بود که پیکسار پس از شکست‌های اولیه در ساخت داستان اسباب بازی (Toy Story، اولین انیمیشن بلند کامپیوتری پیکسار)، مسیر درستی را در پیش نداشته باشد. بنابراین، دیزنی یک تولید کننده برجسته انیمیشن را برای کمک به این مجموعه‌ی نامنظم استخدام کرد.
این تولید کننده برای دیزنی مجموعه‌ای از قوانین را فکس کرد (فکس را به خاطر دارید؟) که تیم پیکسار به نحوی از آن بهره برد. به گفته او، قوانینی که آنها باید دنبال کنند تا داستان‌شان مقبول واقع شود که شامل موارد زیر بود:
- نیاز به آهنگ دارید
- نیاز به لحظه‌ی «من می‌خواهم» دارید
- باید روستایی شاد داشته باشید
- باید داستانی عاشقانه داشته باشید
- نیاز به یک تبهکار دارید
استنتون می‌گوید: «ما به قدری بی‌تجربه بودیم که به این موارد توجه نکنیم. استنتون و بقیه افراد، همانطور که در فیلم‌ها نیز می‌گویند، معتقد بودند که ریشه های پیکسار در تاریخ است.»
موفقیت به سبک دستورالعمل‌های جسورانه پیکساری
در حال حاضر به وضوح، پیکسار در یک صنعت خاص کار می‌کند و این دستورالعمل‌ها به صنعت و محصولات تولیدی آن در این زمینه بسیار مرتبط است و احتمالا به خارج از این قلمرو مربوط نیست. اما ایده صرف وقت برای بررسی کردن صنعت خود، شناسایی فرصت‌ها و لیست کردن مجموعه‌ای از دستورالعمل‌های جسورانه (و کمی گستاخانه) که همه افراد تیم بتوانند بر روی آن کار کنند، به طور فوق العاده قدرتمندی برای شرکت پیکسار اثبات شده است.
بیشتر بخوانید: اختلال در صنعت شما چگونه پدید میآید؟
مطمئنا این یک ترفند استراتژیکی کلاسیک است، اما یکی از مواردی است که شرکت‌ها و تیم‌ها می‌توانند از آن استفاده کنند. با توجه به تاثیر و موفقیت پیکسار در نتیجه بکارگیری این سیستم، ایجاد مجموعه‌ای از «دستورالعمل‌های داستان» که برای تیم یا شرکت شما کار می‌کند، ممکن است تاکتیکی باشد که بخواهید در نظر بگیرید.
سخنرانی اندرو استنتون در کنفرانس TED
متن سخنرانی
توریستی در حال گشت و گذار در مناطق کوهستانی اسکاتلند است. او در باری برای نوشیدن توقف می‌کند. در آنجا فقط فروشنده و پیرمردی که در حال مزه‌مزه کردن آبجویش است حضور دارند. توریست آبجویی سفارش می‌دهد و مدتی آنجا در سکوت می‌نشینند. ناگهان پیرمرد به سمت او می‌چرخد و می‌گوید: «این بار را می‌بینی؟ من این بار را با دست خالی از بهترین چوب‌های منطقه ساخته‌ام. حتی از بچه‌های خودم هم عشق و توجه بیشتری برایش به خرج دادم. ولی فکر می‌کنی آنها من را “مک‌گرگور بارساز” صدا می‌کنند؟ نه!» [پیرمرد] به بیرون پنجره اشاره می‌کند. «آن دیوار سنگی را می‌بینی؟ آن را با دست خالی ساختم. تک‌تک سنگ‌ها را پیدا کردم و در باران و سرما روی هم چیدم. ولی فکر می‌کنی آنها من را “مک‌گرگور دیوار سنگی ساز” صدا می‌زنند؟ خیر!” به بیرون پنجره اشاره می‌کند. «آن اسلکه را بر روی دریاچه می‌بینی؟ آن اسکله را خودم با دست خالی درست کردم. ستون‌هایش را تخته به تخته در خلاف جریان شن در زمین فرو کردم. فکر می‌کنی من را “مک‌گرگور اسکله ساز” صدا می‌زنند؟ نه!” ولی اگر فقط به یک بز تجاوز کنی…»
(خنده حضار)
قصه گویی — (خنده حضار) جُک گفتن است. داستان‌گویی دانستن نقطه اوج و پایان است. داستان‌گویی دانستن نقطه اوج و پایان است. دانستن اینکه هر آنچه می‌گویید از اولین تا آخرین جمله، در خدمت یک هدف واحد است. و در حالت ایده‌آل تایید نوعی حقیقت است که به درک ما عمق می بخشد: از اینکه به عنوان انسان چه کسی هستیم. همه ما به داستانها عشق می‌ورزیم. با آنها متولد می‌شویم. داستانها آنچه هستیم را تصدیق می‌کنند. همگی ما به دنبال مصداقهایی از معنی‌دار بودن زندگیمان هستیم. و مستحکم‌ترین تصدیق وقتی بدست میآید که ما توسط داستانها به هم مرتبط می‌شویم. چیزی که می‌تواند مرزهای زمان را در نوردد: گذشته، حال و آینده. داستانها برای ما امکان آزمودن شباهتهای واقعی یا تخیلی مشترک و امکان تجربه از طریق دیگران را فراهم می‌سازد.
مجری تلویزیونی برنامه‌های کودکان آقای “راجرز” همیشه در کیف پولش نقل قولی از یک مددکار اجتماعی داشت که گفته بود: «حقیقتا برای اینکه بتوان به کسی عشق ورزید تنها کافی‌ست که قصه‌ی زندگی او را بشنوید» و آنطور که من مایلم آن را تفسیر کنم، احتمالا اصلی‌ترین حکم از احکام داستان‌گویی است: مرا به توجه وادارد — تمنا می‌کنم، به طور احساسی به طور فکری و یا زیبایی شناختی، فقط مرا به توجه وادار. ما همگی می‌دانیم که بی‌تفاوتی چگونه است. صدها شبکه‌ی تلویزیونی را مرور میکنید، همینطور از این شبکه به آن شبکه می‌روید و ناگهان روی یکی توقف میکنید. با اینکه نیمی از آن گذشته است، چیزی در آن شما را جذب کرده و به توجه و دنبال کردن وا داشته است. این اتفاقی نیست، بلکه طرحی در کار بوده‌است.
پس این مرا به فکر وا داشت، چه می شود اگر به شما بگویم داستان من، قصه‌ی زندگی‌ام است، اینکه چگونه متولد شدم، چگونه در طول مسیر این مقوله را آموختم. و برای جذاب‌تر کردن آن از پایان شروع خواهیم کرد و به ابتدا خواهیم رسید. و اگر قرار باشد که پایان این داستان را برایتان بگویم، چیزی شبیه به این می‌شود: «و این چیزی است که در نهایت منجر به سخن گفتن من با شما در TED راجع به داستانها شد!»
آخرین درس داستان‌گویی که آموختم تمام کردن فیلمی بود که در ۲۰۱۲ به سرانجام رساندم. نام فیلم “جان کارتر” است و بر اساس کتابی است به نام “پرنسس مریخ” که توسط “اِدگار رایس بوروز” نوشته شده است. در واقع “ادگار رایس بوروز” خودش را به عنوان شخصیت قصه‌گو در فیلم گنجانده است. او توسط عموی ثروتمندش “جان کارتر” با یک تلگراف به خانه‌‌اش فراخونده شده است: «فور‌ا به دیدارم بیا» ولی وقتی به آنجا می‌رسد، درمی‌یابد که عمویش به طور مرموزی فوت کرده است و در مقبره‌ای واقع در املاکش به خاک سپرده شده است.
(ویدیو) باتلر: سوراخ کلیدی پیدا نمی‌کنی. فقط از داخل باز می‌شود. عمویتان اصرار داشتند که نه مومیای شوند، نه برای آخرین بار پیکر بی‌جان او در یک تابوت باز به نمایش گذاشته شود، و نه مراسم تدفین داشته باشند. شما هم ظاهرا از آنچنان ثروتی که عمویتان در اختیار داشت بی بهره‌اید — مثل بقیه ما، هان؟ بیاید به داخل برویم.
سخنران: کاری که این صحنه انجام می‌دهد، مثل کتاب اساسا ایجاد یک تعهد است. یعنی به شما وعده می‌دهد که این داستان چنان پیش خواهد رفت که ارزش وقت شما را دارد. و چیزی که همه داستانهای خوب در ابتدا باید صورت دهند این است باید چنین وعده‌ای بدهند. روشهای بی‌شماری برای انجام این کار وجود دارد. حتی گاهی به سادگی «روزی روزگاری…» کتابهای “کارتر” همیشه “ادگار رایس بوروز” را به عنوان شخصیت راوی داشته‌اند. و من همیشه فکر می‌کردم که این چه سازوکار فوق‌العاده‌ای است. مانند شخصی است که شما را به نشستن در اطراف آتش فرا می‌خواند یا کسی در بار که می گوید: «بگذارید تا برایتان داستانی بگویم. ماجرای که برای من اتفاق نیفتاده، داستان کس دیگریست، ولی ارزش وقتتان را دارد» یک وعده خوب مانند سنگی است که در یک تیروکمان کشیده شده و آماده پرتاب است که شما را در طول داستان تا انتها پرتاب کند.
در سال ۲۰۰۸ تمام تئوری‌هایی را که تا آن زمان درباره‌ی داستانها داشتم، تا حد توان در این پروژه گنجاندم.
(ویدئو) (صدای ماشین‌آلات) ♫ این همان ♫ ♫ عشق است ♫ ♫ و ما به یاد خواهیم آورد ♫ ♫ وقتی زمان به انتها می‌رسد ♫ ♫ این تنها ♫ (خنده حضار)
سخنران: قصه‌گویی بدون دیالوگ خالص‌ترین شکل داستان‌گویی سینمایی و فراگیرترین روشی است که می‌توانید انتخاب کنید. این تایید چیزی است واقعا در ذهن داشتم: تماشگران در واقع می‌خواهند غذایشان را بخورند. فقط نمی‌خواهند بدانند که دارند چنین می‌کنند. این وظیفه‌ی شماست که به عنوان قصه‌گو حقیقت را پنهان کنید که شما کاری میکنید که آنها غذایشان را بخورند. حل کردن مسائل در ذات ماست. ما ناگزیر به تجزیه و تحلیل هستیم زیرا این کاری است که در زندگی روزمره انجام می‌دهیم. همین فقدان سازمان‌یافته‌ی اطلاعات است که ما را درگیر می‌کند. بی جهت نیست که همگی ما مجذوب یک نوزاد ویا توله‌سگ می‌شویم. نه به دلیل اینکه آنها خیلی بامزه هستند، بلکه به این خاطر است که آنها نمی‌توانند به طور کامل فکرها و خواسته‌هایشان را بیان کنند. و این مثل یک آهن‌ربا عمل می‌کند. ما نمی‌تونیم جلوی خودمان را برای کامل کردن یک جمله بگیریم.
من برای اولین بار وقتی واقعا این سازوکار قصه‌گویی را درک کردم که داشتیم با “باب پترسون” روی “در جستجوی نمو” کار می‌کردیم. ما این را “تئوری اتحاد دو بعلاوه دو” می‌خوانیم. بیننده را به سرهم کردن چیزها وا دارید. ۴ را به آنها ندهید، بلکه ۲ + ۲ را در اختیارشان قرار دهید. عناصری که فراهم میکنید و ترتیب قرار گرفتنشان نقش اساسی در موفقیت شما برای درگیر کردن بینندگان دارد. ویراستاران و فیلمنامه‌نویسان همیشه به این امر آگاه بوده‌اند. این یک سازوکار نامرئی است که ما را متوجه داستان نگه می‌دارد. البته قصدم این نیست که بگویم این یک علم دقیق و واقعی است، چنین نیست. این همان نکته خاص در مورد داستانها است، داستانها مانند ابزارآلات دقیق نیستند. یک داستان اگر خوب باشد سرانجام می‌رسد، ولی قابل پیشبینی نیست.
امسال در سمیناری با حضور یک استاد بازیگری به نام “جودیت وستون” شرکت کردم. و یک نقطه‌نظر کلیدی در مورد شخصیت‌پردازی فراگرفتم. او معتقد بود که همه‌ی شخصیت‌های درست پرداخته شده یک ستون محوری دارند. مطابق این ایده کارکتر قوی یک موتور داخلی دارد، یک هدف فراگیر و ناخودآگاه که برایش جان می‌دهد، خارشی غیر قابل توقف. یک مثال خیلی عالی “مایکل کورلئونه” است. نقشی که “آل پاچینو” در پدرخوانده داشت. ستون محوری شخصیت وی احتمالا خوشنود کردن پدرش بود. چیزی که همواره در جهتگیری تصمیماتش نقش داشت. حتی بعد از مرگ پدرش همچنان سعی در التیام این خارش داشت. قائده‌ای که من با چشم بسته می‌توانستم بخوانم. “وال-ای” به دنبال یافتن زیبایی بود. “مارلین” شخصیت پدر در “در جستجوی نمو” در پی پیشگیری از آسیب بود. و “وودی” در پی انجام بهترین کار برای صاحبش بود. این ستون محوری همیشه هم منجر به گرفتن بهترین تصمیم از جانب کارکترتان نمی‌شود. حتی گاهی کارش را به اتخاذ تصمیمات وحشتانکی می‌کشاند.
بیشتر بخوانید: ۳ راه برای بهبود تصمیم‌گیری در کار و زندگی (راهنما)
من بسیار خوش اقبال بوده‌ام که به عنوان پدر شاهد رشد فرزندانم هستم و واقعا معتقدم که هر کدام از ما با خلق و خوی خاصی بدنیا می‌آییم و به طور مخصوصی ساخته می‌شویم، در حالی که خود چندان آگاهی و کنترلی بر آن نداریم و قابل تغییر هم نیستیم. در بهترین حالت می‌توانیم یاد بگیریم که آن را تشخیص داده و آن را از خود کنیم. عده‌ای از ما با خلق خوی مثبت و برخی با خلق و خوی منفی به دنیا می‌آییم. ولی زمانی که به اندازه کافی بالغ شویم و آنچه را که بر ما تسلط دارد بپذیریم و قدرت هدایتش را بدست بیاوریم به نقطه‌ی عطف بزرگی رسیده‌ایم. به عنوان والدین ما همیشه در حال یادگیری این هستیم که فرزندانمان چه کسانی هستند. آنها هم در حال شناخت خودشان هستند و ما هر چه بیشتر خودمان را می‌شناسیم. پس همگی همواره در حال یادگیری هستیم. برای همین است که تغییر در داستان نقش بنیادینی دارد. اگر چیزها ثابت بمانند داستان می‌میرد. چون خود زندگی هم هیچوقت ثابت نیست.
در سال ۱۹۹۸ من نوشتن “داستان اسباببازیها” و “زندگی یک حشره” را به پایان رساندم. در آن زمان با تمام وجود به فیلمنامه‌نویسی چسبیده بودم و می خواستم در آن حسابی پیشرفت کنم و هر آنچه می‌توانم بیاموزم. پس در مورد هر چه می‌شد تحقیق کردم. و در نهایت به این نقل قول خارقالعاده از نمایش‌نامه نویس انگلیسی (ویلیام آرچر) رسیدم: «درام یعنی پیشبینی آمیخته با عدم قطیعت» تعریفی بطور باورنکردی عمیق.
وقتی که داستانی را می‌گویید، آیا حالت انتظار و پیشبینی را در آن بوجود آورده‌اید؟ در کوتاه مدت، آیا شما مرا به کنجاوی برای پی‌بردن به اتفاق بعدی وا داشته‌اید؟ ولی مهمتر از آن آیا مرا به خواستن برای دانستن اینکه نتیجه کار در بلند مدت چه می‌شود وا داشته‌اید؟ آیا با ساختن تناقضات صادقانه بین حقایق خواننده را درباره‌ی پایان ماجرا به تردید انداخته‌اید؟ مثلا در “در جستجوی نمو” با یک تنش کوتاه شما همیشه نگران بودید که نکند حافظه‌ی کوتاه مدت “دوری” باعث شود که همه گفته‌های “مارلین” را فراموش کند. ولی در زیر آن یک تنش کلی در جرایان است که آیا بلاخره “نمو” در این اقیانوس عظیم بی‌انتها پیدا می‌شود؟
در اولین روزهای کار در “پیکسار” پیش از اینکه واقعا سازوکارهای نامرئی داستان را درک کنیم، ما فقط افرادی بودیم که با دل و جرات به دنبال غرایزمان حرکت می‌کردیم. جالب است که بدانید همین ما را به جاهایی رساند که بسیار هم عالی بود. حتما به یاد می‌آورید که در آن سال ۱۹۹۳، “پری دریایی”، “دیو و دلبر”، “علاالدین” و “شیرشاه” از فیلمهای کارتونی موفق به حساب می‌آمدند. “پری دریایی”، “دیو و دلبر”، “علاالدین” و “شیرشاه” از فیلمهای کارتونی موفق به حساب می‌آمدند. “پری دریایی”، “دیو و دلبر”، “علاالدین” و “شیرشاه” از فیلمهای کارتونی موفق به حساب می‌آمدند. وقتی ما “داستان اسباببازیها” را برای اولین بار به “تام هنکس” ارائه کردیم، به پیکسار آمد و گفت «شما که انتظار ندارید من آواز بخوانم، دارید؟» این برای من مصداق کاملی از آنچه همه در آن زمان از یک انیمیشن انتظار داشتند بود. ولی ما واقعا می‌خواستیم ثابت کنیم که می‌شود به طور کاملا متقاوتی داستانها را در انیمیشن روایت کرد.
ما در آن زمان در هیچ‌کجا تاثیرگذار نبودیم و یک لیست مخفی از قوائد [داستان نویسی] برای خودمان دست‌وپا کرده بودیم. این قوائد چنین بودند: نه آهنگ [با آواز]، نه صحنه خواستن، نه یک روستای شاد نه یک ماجرای عاشقانه. تناقض مسخره در آنجا بود که در اولین سال داستان ما به هیچ وجه پیش نمی‌رفت و این “دیزنی” را به وحشت انداخته بود. پس آنها به طور خصوصی از یک ترانه‌سرای معروف، که نامش را فاش نمی‌کنم، مشاوره گرفتند. و او برایشان پیشنهاداتش را فکس کرد که آن را به ما تحویل دادند. و محتوای آن فکس چنین بود: باید یک آهنگ در انیمیشن باشد، باید یک آواز خواستن داشته باشد، یک آهنگ روستای شاد هم می‌خواهد، یک ماجرای عاشقانه هم باید در کار باشد، و یک شخصیت منفی هم باید داشته باشد. خدا را شکر که ما خیلی جوان، شورشی و چموش بودیم. این قضیه فقط ما را بیشتر مصمم کرد تا ثابت کنیم می‌توان داستانهای بهتری هم خلق کرد. و یک سال بعد ما به نتیجه رسیدیم. و ثابت کردیم که داستان‌گویی راهکار دارد نه قوائد تند و سخت.
بیشتر بخوانید: چگونه شغل مشاوره کسب و کار را شروع کنیم؟ [ راهنمای کامل ]
نکته‌ی اساسی دیگری که فراگرفتیم دوست داشتن شخصیت اصلی داستانمان بود. ما با کم تجربگیمان فکر کردیم که “وودی” در “داستان اسباببازیها” باید در انتها به از خود گذشتگی برسد، بلاخره باید از جایی شروع می‌کردیم. بنابراین او را خودخواه کردیم. و نتیجه این شد:
(صدا بر تصویر) وودی: فکر کردین دارید چیکار می‌کنین؟ برید از تخت پایین اوهوی، برید پایین! مستر پتیتوهد: می‌خوای ما را مجبور کنی وودی؟ وودی: من نه، اون. اسلینکی؟ اسلینک … اسلینکی! بیا بالا و کارت رو انجام بده. انگار کری؟ مگه نگفتم حواست به اینا باشه. اسلینکی: متاسفم، وودی، ولی منم یه جورایی با اونا موافقم. فکر می‌کنم کاری که تو کردی درست نبود. وودی: چی؟ درست می‌شنوم؟ فکر می‌کنی کارم درست نبوده؟ کی گفته کار تو اصلا فکر کردنه اسپرینگ وینر؟
سخنران: پس چطور باید یک شخصیت خودخواه ولی دوست‌داشتی خلق کرد؟ ما پی برده بودیم که می‌توان او را مهربان بخشنده، بامزه و ملاحظه‌‌کار بسازیم تا زمانی که یک شرط برای او برقرار باشد: او اساب‌بازی اصلی باقی بماند. و این چیزی است که واقعا وجود دارد، اینکه ما همه زندگی را با شرایطش پذیرفته‌ایم. ما همه حاضریم که از روی قوائد بازی کنیم و مسائل را دنبال کنیم تا زمانی که شرایط خاصی برقرار باشد. و در غیر این صورت همه چیز به کلی منتفی است. اکنون اتفاقات مهم دروان جوانی‌ام، که چشمم را بر روی دنیای داستانها باز کرد را بهتر می‌توانم درک کنم. حتی پیش از اینکه به داستان‌نویسی به عنوان یک شغل نگاه کنم.
۱۹۸۶ سالی بود که من واقعا مفهوم موضوع داشتن داستانها را درک کردم. سالی که فیلم “لرنس عربستان” را ترمیم و پخش مجدد نمودند. آن را هفت بار در یک ماه تماشا کردم. از دیدنش سیر نمی‌شدم. می‌توانستم بفهمم که در زیر هر شات، صحنه و خط داستانش یک طرح قرص قرار دارد. با این همه، در ظاهر به نظر می‌رسید که فقط در حال روایت زنجیره‌ی تاریخی وقایع است. ولی چیزهای بیشتری هم در حال گفته‌شدن بود. چه چیزی واقعا؟ تا اینکه بلاخره در یکی از این بازبینی‌ها روبنده برایم کنار رفت: در صحنه‌ای که او از صحرای سینا گذشته و به کانال سوئز رسیده است، ناگهان نکته را گرفتم.
(فیلم) پسر: هی! هی! هی! هی! موتورسورا: شما کی هستید؟ شما کی هستید؟
(سخنران) موضوع این بود: «تو که هستی؟» در فیلم تمام اتفاقات و دیالوگهای به ظاهر مجزا از هم فقط روایتگر داستان او بر اساس ترتیب زمانی بودند. ولی در زیر یک چیز تغییر ناپذیر یک راهنما، یک نقشه‌ی راه قرار داشت. هر آنچه که “لورنس” در فیلم انجام می‌داد تلاشی بود تا دریابد جایگاه او در این جهان کجاست. یک موضوع قوی همیشه در طول یک داستان خوب در جریان است.
وقتی که ۵ سال داشتم، با مهمترین ماده‌ی سازنده‌ای که به نظرم یک داستان باید داشته باشد – ولی کمتر بکار گرفته می‌شود – مواجه شدم. و این چیزی است که مادرم مرا در ۵ سالگی به دیدنش برد.
(تصویر) تومپر: بجنب دیگه. همه چی خوبه. ببین. آب سفته. بمبی: هورا! تومپر: حال میده، نه بمبی؟ بنجب. پاشو. مثه این. وای وای. نه، نه، نه
(سخنران): با چشمانی از تعجب دریده از سالن سینما خارج شدم. و به نظر من ماده‌ی سازنده‌ی جادویی، و راز موفقیت این است که بتوان شگفتی آفرید. شگفتی صادق و کاملا معصومانه است. به طور مصنوعی قابل القاء نیست. برای من هیچ توانایی بالاتر از اینکه استعداد یک شخص چنین احساسی را در شما ایجاد کند، وجود ندارد. اینکه تماشاگران را برای لحظه کوتاهی از روز در یک جا با شگفتی میخکوب کنی. وقتی تماس برقرار شود، تاییدی از زنده بودن را با تمام وجود احساس خواهید کرد. و وقتی یک هنرمند با یک هنرمند دیگر چنین می‌کند مثل اینست که شما هم موظف به انتقال آن هستید. مثل یک دستورالعمل خاموش که ناگهان در شما فعال می‌شود. مثل فراخوانده شدن از برج شیطان برای دیگران انجام دهید آنچه را که برای شما کرده‌اند. بهترین داستانها باعث برانگیختن حیرت می‌شوند.
خاطره‌ی روشنی از ۴ سالگی از پیدا کردن دو جای سوزن بر روی قوزک پاهایم دارم. از پدرم در موردشان پرسیدم. پدرم گفت دو تای دیگر هم بر روی سرم دارم که به خاطر موهای سرم نمی‌توانستم آنها را ببینم. پدرم برایم شرح داد که من زودرس بدنیا آمدم. خیلی زودتر از موئد از راه رسدیم. و هنوز کامل نشده بودم. من خیلی خیلی مریض بودم. وقتی که دکتر چشمش به این نوزاد زرد با دندانهای سیاه افتاد مستقیما به مادرم نگاه کرد و گفت «این بچه زنده نخواهد ماند.» برای چند ماه در بیمارستان بودم و بعد از چندبار جایگزینی خون من زنده ماندم و همین مرا خاص نمود.
مطمئن نیستم که واقعا به این گفته اعتقاد داشته باشم. یا اینکه والدینم واقعا آن را قبول دارند یا نه. البته ضرورتی هم برای تغییر دادن عقیده آنها نمی‌بینم. در هرچه که در نهایت در آن به استادی رسیدم، با تمام وجود می‌کوشم تا لایق این فرصت دوم باشم.
(ویدیو)(در حال گریه) مارلین: اونجا، اونجا، اونجا. همه چی خوبه. بابا اینجاست. بابا مراقبته. قول می‌دم، هیچ وقت اجازه ندم اتفاقی برات بیفته “نمو”.
(سخنران): و این اولین درس داستان‌نویسی بود که آموختم. از آنچه که می‌دانید استفاده کنید. از همان شروع کنید. نه به مفهوم گزارش شرح حال خود، بلکه به معنی دریافت حقایق آن طور که خودتان تجربه میکنید و نشان دادن ارزشهایی که شخصا در عماق وجودتان احساس میکنید. و این چیزی است که در نهایت منجر به سخنرانی من برای شما امروز در TED Talk شد.
با تشکر. (تشویق حاضرین)
منابع:
پاسخ‌ها